Au salon Florence Gould, Jean-Yves Kaced introduit la rencontre avec Marie-Agnès Gillot, non comme danseuse, mais bien comme chorégraphe. Il résume bien le sentiment de chacun, tout le monde est dans l’attente de découvrir cette création de la danseuse, entrée à 14 et demi dans le corps de ballet de l’Opéra, pour en gravir les échelons et arriver au titre suprême. Aujourd’hui elle signe sa première chorégraphie pour le ballet de l’Opéra de Paris, Sous apparence, qui sera présentée avec Un jour sur deux, chorégraphie de Merce Cunningham du 31 octobre au 10 novembre. Auparavant, Marie-Agnès Gillot avait signé une chorégraphie pour le festival de Suresnes Rares différences et une autre pour le CNSMDP Art-ère.

Brigitte Lefèvre commence la rencontre avec un compliment qui n’est pas des moindres « Tout ce qui se rapproche de Marie-Agnès Gilllot est exceptionnel ».

Brigitte Lefèvre : On peut dire que le programme de cette soirée questionne et interpelle les spectateurs. Cette rencontre va permettre d’éclaircir la naissance de ce projet. tout d’abord, j’avais le projet de programmer Merce Cunningham. quand on est dans le monde de la danse, on a forcément une grande admiration pour Merce car c’était quelqu’un d’immense. J’avais le désir de remonter Un jour sur deux 40 ans après la création (novembre 1973). Je me demandais comment cette œuvre continuait à être irritante pour certains, magnifique pour d’autres, en somme comment elle continuait de vivre comme œuvre d’art. C’est une pièce au décor de Jasper Johns, très minimaliste, avec la musique de John Cage. C’est grâce à des chorégraphies comme celles-ci que l’on apprend la notion du temps. C’est la seule fois où Merce Cunningham a chorégraphié pour une autre compagnie que la sienne. C’est un chorégraphe qui a travaillé pour l’avenir de la danse.
Je voulais proposer une chorégraphie pour accompagner ce ballet, car il n’était pas question de faire une soirée 100% Cunningham. Marie-Agnès Gillot est une interprète créative. Elle donne beaucoup aux chorégraphes. Il fallait juste trouver le bon moment pour aborder cette conversation.
Marie-Agnès Gillot a beaucoup réfléchi, elle a beaucoup travaillé. Elle m’a dit qu’elle souhaitait travailler avec Olivier Mosset. Pour la musique, il fallait que ce soit délicat. La rencontre avec Laurence Équilbey, l’ensemble Ars Nova et le Choeur Accentus ont permis d’avancer de marnière très fluide. Le styliste Walter Van Beirendonck a aussi participé à cet ensemble par son travail de grande qualité. Marie-Agnès Gillot a fait le choix des danseurs, qui fut je crois très plaisant. Il n’y a pas eu de débat. Elle les a choisis un par un. Chaque danseur apporte quelque chose de très fort. En ce sens, c’est un spectacle qui participe pleinement à la célébration du Tricentenaire de l’école française. En cela, Marie-Agnès Gillot est un des bijoux de l’opéra de Paris. Ce qui nous lie c’est le désir d’excellence.
Marie-Agnès, pour toi, créer et danser participent-ils du même élan ?

Marie-Agnès Gillot : En tant qu’interprète, la créativité est minimale. En tant que chorégraphe, on part de rien et on crée tout. C’est un acte plus libre que de danser.

Brigitte Lefèvre : Dans ton apprentissage, quand tu étais enfant, tu dansais, tu créais en écoutant la radio par exemple ?

Marie-Agnès Gillot : Oui, je créais autant que je dansais. Je mettais les copines en scène. J’ai eu une première tendance à créer avant de danser.

Brigitte Lefèvre : Quand tu étais enfant, tu avais de gros problèmes de dos. Tu as longtemps porté un corset…

Marie-Agnès Gillot : de mes 12 à 17 ans je portais en effet un corset du cou jusqu’au bassin. Je découvrais une sensation extrême de mobilité quand j’enlevais mon corset. J’ai fait un travail sur mon dos de façon inconsciente au départ. Je devais nager pour me muscler pendant que les copains dansaient. J’ai fait beaucoup d’exercices de dos très petite. Après, les grands maîtres, comme Pina Bausch, Wayne McGregor,  se sont servis de mon dos. Cet acte de résistance, ce corset, car c’est ainsi que je le conçois, a embellit mon mouvement.

Brigitte Lefèvre : Tu es parti de cela pour créer ?

Marie-Agnès Gillot : Tout est un peu autobiographique sans l’être. Cette image de la scène, c’est mon enfance. Les mots « cour » et « jardin » sont des lieux réels dans lesquels j’ai grandi. Et puis la scène. Quand je rentre en scène, je regarde ke plafond du petit foyer et je vois toutes ces grandes âmes de la danse, Taglioni, la Camargo. Le plateau est pour moi une voie. C’est le chemin vers le spectateur. J’aime aussi la voix et j’aime ma voix/voie. Je voulais donc de la musique avec de la voix, autre medium pour aller vers le spectateur.
Ce n’est pas un ballet narratif. C’est un ballet de sensations, un ballet du réel.

Brigitte Lefèvre : Quelle a été ta source d’inspiration ?

Marie-Agnès Gillot : La voix me donne une sensation et cette sensation me donne envie de faire un mouvement. Mes danseurs reproduisent et ensuite je modèle. Je n’arrête pas de répéter « on garde! ». Mes danseurs sont tellement beaux ! Ils me donnent des instants de corps. et moi je pêche la grâce ! Je prends sur les autres corps ce que j’aime.

Brigitte Lefèvre : Entre toi et tes danseurs, il y a quelque chose qui circule. Tu en es consciente ?

Marie-Agnès Gillot : Non. Ce n’est pas conscient. On est tous égaux dans le studio. J’aime ce rapport. On a pris l’habitude de faire cela avec les chorégraphes que vous nous avez fait rencontrer. J’ai écrit pendant un an et demi, mais mon intention n’était pas de leur imposer des pas.
C’est le côté technique qui m’a le plus stressée. Il fallait que je donne des choses à Brigitte un an et demi à l’avance. C’était très dur. J’avais peur, car je me disais, et si je change d’avis et si après cela ne me plait plus. Mais je ne me suis pas trompée.

Brigitte Lefèvre : Autour de cette création, il a eu une véritable adhésion de la technique, des ateliers de costumes.  On est dans une aventure collective.
Tu as parlé de Taglioni, qui représente la danseuse sur pointes. C’est à partir d’elle que les danseuses se sont élevées. Toi, tu as voulu que les danseurs aussi soient sur pointes.

Marie-Agnès Gillot : J’ai choisi pour le sol un lino très glissant, effet miroir. Les femmes ont dû apprendre à danser sur ce nouveau sol. Les garçons eux avaient trop mal aux pieds pour se plaindre du tapis. Aujourd’hui, on a l’impression qu’ils ont fait des pointes toute leur vie ! Je voulais asexuer la pointe et montrer que les hommes peuvent eux aussi être beaux. Quand j’ai travaillé avec Wayne McGregor, dans Venus, j’étais sur pointes, sur une structure en contre plaqué en double pente. J’ai dû développer une autre danse. Le danseur développe une danse qui résiste à tout. On se surpasse. On développe une nouvelle technique. On n’attaque plus les équilibres de la même façon.

Brigitte Lefèvre : D’une certaine façon, c’est un peu la même contrainte que ton corset…

Marie-Agnès Gillot : Oui, mais si on a des contraintes, on résiste. Moi, plus on me met de contraintes, plus j’ai envie d’exister. Si on me dit tu peux faire tout ce que tu veux Marie-Agnès, je n’ai pas envie de faire grand chose.
Les danseurs se sont appropriés cette nouveauté. Les femmes elles glissent sur pointes. Il fallait s’approprier la matière.

Question du public : J’étais danseur chez Pina Bausch, qui nous faisait beaucoup travailler l’improvisation en nous parlant. Elle nous questionnait beaucoup. Comment avez-vous travaillé l’improvisation ? Vous cherchiez une réponse chez les danseurs ?

Marie-Agnès Gillot : Ce sont les états de corps qui me touchent. Je crée à partir de ça. Moi les mots à l’opéra… ce n’est pas mon socle.

Question du public : Après avoir dansé sur des pointes, pensez-vous que les danseurs vont changer leurs sensations ? Qu’ils vont adopter de nouvelles positions ?

Marie-Agnès Gillot : Oui, je le pense. Maxime Thomas m’a dit qu’il avait eu d’incroyables sensations sur pointes. Les garçons ont développé des équilibres dingues. Il y a des sensations qui n’existent que sur pointes. C’est ce que je préfère dans la danse les pointes !

Question du public : Quand nous sommes venus voir la répétition à l’amphithéâtre Bastille, la première réflexion des danseurs a été, « cela ne glisse pas ». Ils avaient déjà assimilé ce tapis !

Brigitte Lefèvre : Souvent on veut séparer les techniques. Les capacités physiques ont évolué. Chaque technique apporte quelque chose. Cunningham est une technique formidable pour le centre du corps.

Marie-Agnès Gillot : Je fais vivre mes bras différemment depuis que j’ai travaillé avec Pina. On change ses sensations sans changer les codes. La danse ne peut se faire que comme ça. Il faut que la danse soit toujours en mouvement et qu’elle se transmette différemment.

Question du public : Quand on a vu la répétition à l’amphi Bastille, on vous a vu crée. Vous avez un mode de création qui ressemble beaucoup à celui de Wayne McGregor que l’on avait vu aussi en répétition à l’amphi. Vous avez parlé des carnets que vous avez remplis. Que sont-ils devenus ?

Marie-Agnès Gillot : Je les ai dans ma tête. Je ne m’y replonge pas. Je crée en direct sur les corps. Pour moi la création c’est une transmission directe.

Jean-Yves Kaced : J’ai une question pour Brigitte Lefèvre. Comment détectez-vous les talents de chorégraphe chez vos danseurs ?

Brigitte Lefèvre : J’aime profondément la danse. J’aime la regarder. Quand on regarde beaucoup la danse, quelque chose arrive comme ça. C’était presque une évidence. On sent cette force de la création. En somme, j’arrive à ce choix après beaucoup de regards, beaucoup d’écoute.

Question du public : Vous avez parlé de la différence entre l’interprète et le chorégraphe, en notant la liberté du second par rapport au premier. Avez-vous dû rendre hommage à Merce Cunningham à travers votre création ?

Marie-Agnès Gillot : Je n’ai jamais travaillé avec Merce Cunningham, mais il avait la créativité et la force de réunir des artistes. Il faisait que la danse et la musique était deux entités à part. Il y a un passage dans la création où on ne peut pas battre la mesure. On a travaillé avec un métronome et chacun a un rythme intérieur. On peut y voir une forme d’hommage. Il faut garder son rythme intérieur comme dans Le Jeune Homme et la mort, il ne faut jamais suivre la musique.

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