Rencontres

Rencontre Arop avec Clairemarie Osta

LPH0838072.jpg

© Laurent Philippe

J’arrive en retard, de quelques minutes, je manque la présentation de Jean-Yves Kaced et les premières questions de Brigitte Lefèvre. E*** me fait un rapide résumé, qui en gros revient à la bio de Clairemarie Osta. Elle a commencé la danse par les claquettes, elle
en est d’ailleurs championne de France. Elle entre à l’Opéra de Paris en 1988, elle est nommé étoile en 2002, à l’issue de Paquita. Elle a reçu plusieurs distinctions, dont le Prix de l’Arop, une médaille de bronze à Varna, elle est Chevalier des Arts et des Lettres et Chevalier de la légion d’honneur.

Brigitte Lefèvre : Cela a toujours été dans tes projets d’être danseuse ?

Clairemarie Osta : J’avais le projet d’être heureuse avant toute chose. Au moment où je me suis tournée vers la danse, c’était une des
conditions. Pour être heureuse, j’avais besoin de danser. La problématique était donc comment avec cet art, moi j’existe.

Brigitte Lefèvre : Jeanine Monin, qui était ton professeur de danse à Nice, disait « ce sera la première danseuse étoile issue de Nice ». Tu le savais non ?

Clairemarie Osta : Je ne le savais pas. C’est elle en tous les cas qui m’a fait réaliser que j’allais être danseuse.

Brigitte Lefèvre : Ah, tu as du oublier, ta maman m’avait dit que tu le savais. La nomination d’étoile, tes rôles, tout cela ce sont encore des souvenirs très vibrants. J’aimerais que tu nous parles de ta façon d’interpréter les rôles. Je sais que tu apprécies beaucoup le travail d’Isabelle Huppert, qui dit souvent qu’avant un rôle, elle est une page blanche que le personnage et son histoire vont venir combler.

Clairemarie Osta : C’est très mystérieux. J’ai confiance quand j’aborde un rôle, parce que je ne vais pas avoir à l’inventer. J’ai confiance dans le chorégraphe qui a tellement réfléchi pour créer le rôle. Mon travail de mémorisation est très rapide, parce que finalement, tout cela est inscrit dans la musique, dans le style chorégraphique et parce qu’on les a vus plein de fois. J’écoute les conseils des maîtres de ballet. Et puis il y a une part de medium. Il y a une vibration indescriptible, quelque chose de plus large que je ne pourrais expliquer. Il y a Clairemarie et Manon, par exemple. Clairemarie n’est pas sur scène, elle reste en coulisses. Sur scène je vis vraiment l’histoire de mon personnage.
Bon, dimanche, Clairemarie a eu du mal à rester en coulisses ! Il m’a fallu un acte pour que Manon prenne le dessus.

APO0739028.jpg

© Agathe Poupeney

Brigitte Lefèvre : Nous avons eu l’occasion de te voir dans de nombreux rôles. Tu as été la première à danser Tatiana. Quand on est artiste, il y a un moment magique, celui avant que le rideau se lève…Il y a une sorte de cérémonial. Et, quand vous cherchez Clairemarie, normalement, vous le ne la trouvez pas. Pour Onéguine, tu étais assise sur la méridienne, les jambes allongées. Est-ce que tu méditais ?

 Clairemarie Osta : Pas vraiment. Mais ce moment est comme une seconde naissance. Il y a une attente avant le lever du rideau. Le ballet Onéguine est construit avec une tension particulière, il faut se mettre dans cet état d’esprit.

 Brigitte Lefèvre : Parlons un peu de technique. C’est quoi pour toi la technique ?

Clairemarie Osta : Pour moi, c’est découvrir une langue et son goût, et puis ensuite, c’est atteindre un certaine niveau pour pouvoir s’en servir. Après il faut l’entretenir, pour avoir le plus de possibilités, pour être disponible pour les ballets.

 Brigitte Lefèvre : Quel est le rôle qui t’a posé le plus de problèmes ?

 Clairemarie Osta : Ahh ! Je crois que c’est Gamzatti. Je ne l’aimais pas. Je préférais l’autre, non pas ambition ou grade dans les rôles, mais je n’aimais pas ce personnage. Alors j’ai dû me mettre à sa place, me dire qu’elle avait été élevée comme cela, qu’il était normal de vivre ce qu’elle vit avec Solor. J’ai alors pensé qu’il était impossible pour elle de vivre son destin autrement, ce qui me l’a rendue plus sympathique.

Question du public : Pouvez-vous nous parler un peu plus de vos relations et méthodes de travail avec Roland Petit, notamment dans
Clavigo et Carmen ?

Clairemarie Osta : C’était le choix de Roland Petit de me prendre pour Clavigo. Son envie était motivée par rapport au personnage de Marie, qui est l’incarnation du romantisme, de la féminité. Il avait choisi Nicolas (Le Riche, son compagnon à la ville, NDLR) et il fallait que ce soit crédible que je puisse mourir d’amour pour lui. Bien sûr, ce n’est pas si facile, car l’intimité n’est pas la même en scène. Il fallait donc ensuite transcender le rôle. Mais dans le studio, il y avait déjà tellement imaginé dans sa tête. Cela lui est venu très facilement, comme si il l’avait rêvé. L’autre aspect du travail de Roland, c’est son souci que notre qualité de danseur « classique » soit montré. Pour lui, c’est un dessin esthétique, académique. Par exemple dans Carmen, il joue sur l’en-dedans/en-dehors, et cela a un côté très érotique. Mais pas seulement. Il faut faire une 5ème très provancante par rapport à l’en-dedans, pour montrer la capacité que l’on a de faire cette cinquième. C’est un peu « regardez, je suis capable de le faire, c’est magique ! ».

 Brigitte Lefèvre : Roland Petit était un personnage extraordinaire et effrayant ! Il avait une relation compliquée avec les femmes. Il était très marqué par Zizi Jeanmaire. Pour Clavigo, il avait bien sûr choisi son danseur de prédilection qu’est Nicolas Le Riche. Pour le rôle de Marie, il m’avait dit « Vous n’avez pas de danseuse romantique ! ». Roland Petit n’a jamais pu s’enlever l’image de Zizi.

LPH0048062.jpg

© Laurent Philippe

Question du public : Quels sont vos projets ?

 Clairemarie Osta : J’ai envie de profiter. Après avoir pris le visage d’autres, le visage de ma vie réelle m’attend. La relation entre danse et transmission m’intéresse beaucoup.

Question du public : Qu’est-ce qui a changé depuis que vous êtes entrée à l’Opéra de Paris ?

Clairemarie Osta : Je n’ai pas encore fait le voyage en arrière ! D’un côté, il y a l’institution, qui a une mission et cela se passe sans nous. Au moment où on le vit, on a l’impression que c’est à nous. C’est du présent pour nous. Comme toutes les nouvelles générations, on a l’impression qu’on réinvente le monde. On ne fait que passer. Et le temps passe très très vite.

Brigitte Lefèvre : C’est vrai qu’on a la sensation que cette maison nous appartient. Je pars dans deux ans et en fait, on a pas le temps de penser au futur. On ne s’en soucie pas. L’heure des bilans sonne très très tard. C’est une maison magnifique, dans laquelle on reste danseur, même si on ne fait que passer. On se sent héritier de quelque chose. On me dit souvent, « vous leur faites tout danser ». Je réponds non. On danse des choses différentes. D’ailleurs, comment se situe t-on quand on danse en même temps Robbins et Mats Ek ?

Clairemarie Osta : C’est une préparation différente. Il y a une exigence totale dans les deux. On vit un déchirement à chaque fois qu’on quitte un studio pour répéter dans un autre et vice-versa. C’est une manière de se rendre compte de quoi on est capable. On est totalement engagé, on se sent vivant à chaque fois. C’est une alternance qui coûte, pas du point de vue des courbatures, parce que ça ce n’est pas bien, mais c’est quelque chose qui vous apporte beaucoup.

Brigitte Lefèvre : Il y a bientôt la tournée aux Etats-Unis. Tu vas y danser Giselle. Chacun a sa Giselle, quelle est la tienne ?

Clairemarie Osta : C’est un bon exemple de la réalité de la transmission. Quand on est sujet, on doit porter le reste du corps du ballet. J’étais la plus petite, donc la dernière des Willys. Patrice me disait toujours, « il faut qu’on te voit, sinon il y en aurait une de moins ». Ensuite j’ai dansé le rôle des vendangeurs et pour m’échauffer, je dansais le rôle de Giselle. Je vous avais dit « J’espère que vous avez compris ».. Je n’ai pas eu de complexe.

Question du public :  Nicolas Le Riche a t-il été un partenaire particulier ? Parlez-vous beaucoup de danse à la maison ?

Clairemarie Osta : Non, on parle très peu de danse à la maison. Les distributions ne dépendaient pas de moi, j’ai eu beaucoup de partenaires, avec qui j’ai partagé des choses différentes.

 Brigitte Lefèvre : Pour ma part, je ne tiens pas particulièrement à ce que les couples dansent tout le temps ensemble. C’est important de construire sa propre carrière.

Question du public : Vous avez un regard très réfléchi, très structuré sur votre art. Avez-vous eu le désir de chorégraphier vous même ?

Clairemarie Osta : Pour l’instant non. J’ai aimé toute ma place comme interprète.

Question du public : L’émotion peut-elle être aussi forte quand on est danseuse dans le corps de ballet ?

 Clairemarie Osta : Oui, il faut s’en persuader ! Blague à part, il y a des transes indescriptibles dans le corps de ballet, quand on danse toutes ensemble et c’est un privilège souvent féminin. Bien sûr dans Giselle, dans Bayadère. Le Lac des cygnes reste bien entendu inégalé. Il y a une vie du groupe, une inertie. C’est une addition d’énergies.

Question du public : Comment avez-vous vécu le 13 mai ? D’autant que dans le dernier acte votre personnage meurt.

Clairemarie Osta : Quand je danse, je pense que le public vient voir Manon, pas Clairemarie Osta. Là, c’est moi qu’on venait voir. C’était dur. J’avais la frustration de ne pas pouvoir laisser paraître mon émotion intime. Clairemarie était très présente. Tellement, parfois que dans le dernier assemblée, avant de mourir dans les bras de Des Grieux, je me suis dit « oh ben non, j’y vais pas! ». Je sais qu’il y a eu un film j’aimerais bien voir mon visage à ce moment là.

Brigitte Lefèvre : Tu as été nommée étoile en matinée. Tu as fait tes adieux en matinée, pour tes filles. Elles sont danseuses ?

Clairemarie Osta : Non, pas pour l’instant, elles sont trop jeunes.

APO0402030.jpg

© Agathe Poupeney

 

Balade aux ateliers Berthier

Lieux-1513.JPG Si la bâtisse peut sembler un peu triste, à côté du périphérique, il ne faut pas s’y tromper. A l’intérieur, des trésors regorgent. J’avais le souvenir, quand l’Odéon était fermé de venir souvent à Berthier pour voir les pièces. Les camions siglés Opéra de Paris embarquent et débarquent des décors, des costumes. On peut alors s’imaginer tous les spectacles qui se montent, les décors qui reprennent une vie, les costumes qui sont ressortis, triés, rangés. La vie du théâtre en somme, l’avant et l’après le spectacle, qui fait que cela rend les spectacles magiques.

Lieux-1471-copie-1.jpg

On se dirige vers le bâtiment des costumes. Accueil chaleureux par une des gestionnaires de ce bâtiment. Elle nous explique que les costumes sont stockés ici, triés. Ceux qui ne sont plus en bon état sont mis de côté, mais non jetés. Les défauts sont signalés par une étiquette. Quand on reprend une production, on regarde l’état des costumes, et on décide d’en faire d’autre, souvent pour les rôles principaux. Beaucoup de costumes sont aussi stockés en Tourraine. On nous laisse découvrir trois étages de trésors, de vestes, de robes, de pantalons, de tutus, de paillettes, de plumes et autres sequins. Voici quelques photos de trois étages dans lesquels mes yeux ne savaient plus où donner de la tête ! Les costumes sont aussi régulièrement loués à des théâtres ou pour des films.

Lieux-1474.jpg

Robes complètement délirantes. En s’approchant, on appréciera le travail des dentelles, des assemblages des corsets.

Lieux-1475.jpg

Robes de Manon, l’Opéra de Massenet, pas dans la version punk de cet hiver.

Lieux-1485.jpg

Robes en tulle de Giselle. Plusieurs fines couches de tulle se superposent, on devine les mouvements de légèreté que cela donne sur scène.

Lieux-1487.jpg

Robe rose des courtisanes de Roméo et Juliette. Il faut admirer le travail de broderies des roses cousues sur le buste.

Lieux-1488.jpg

Chaque costume est étiqueté, numéroté, avec le rôle, le nom de la ou les danseuses qui le portent, comme on peut le voir ci-dessus. Après le nettoyage en blanchisserie (il y en a une à Bastille, en cas de trop grand nombre, l’Opéra fait appel à des teinturiers extérieurs) les vêtements arrivent ici et sont rangés et triés, par acte, tableaux, scènes, dans un ordre précis pour faciliter le travail des habilleuses.

Lieux-1490.jpg

Les robes du Parc sont très imposantes et les tissus sont magnifiques. Sur celle là, des cerises sont cousues. Sur une autre, le travail des dentelles est très soigné aux manches.

Lieux-1497.jpg

Mon émerveillement atteint le summum quand j’aperçois les robes de La Dame aux Camélias, avec les noms des étoiles sur les étiquettes. Ciraravola, Letestu, Osta, Pagliero. Sublimes robes  ! La petite fille que je redeviens assez vite devant tous ces costumes, rêve d’enfiler une robe et de la faire tourner !

Après ce tour qui m’a mis des étincelles plein les yeux (mais quand a lieu la porchaine vente de costumes ???), direction les hangars de stockage, où on découvre de grands placards sans portes, des renfoncements en somme dans lesquels on met les boites de rangement.

Lieux 1512

De même qu’à Bastille, il existe à Berthier un atelier de montage de décor, avec un
atelier menuiserie et deux ateliers de peinture. On voit alors de nouveau de grandes toiles peintes façon Renaissance. Dans une pièce, on tombe sur le décor d’Orphée et Eurydice qui s’est refait une beauté.

Lieux-1504.jpg

Le lieu est calme et agréable. Aux murs des affiches de l’Opéra de Paris, des photos en noir et blanc des danseurs de l’Opéra sont suspendues. Jolie balade, merci à D*** de m’avoir fait découvrir ce lieu.

 

Rencontre Arop avec Laurent Hilaire

654442_sans-titre.jpg

© Anne Deniau

 

Première rencontre AROP pour ce deuxième semestre et c’est Laurent Hilaire qui va partager avec nous, pendant une heure et demi, sa vie de danseur, de maître de ballet, associé à la direction de
la danse. Brigitte Lefèvre  commence la conversation, puis ce sont les membres de l’Arop qui la continuent, la directrice assistant à la représentation Robbins/Ek.

 

Brigitte Lefèvre : Je ne cache pas tout l’admiration que j’ai pour Laurent Hilaire. J’étais même une groupie quand il était danseur.

Je voudrais évoquer quelque chose qui m’a beaucoup touché, c’est la transmission du ballet Bayadère. Beaucoup se souviennent de Laurent, héroïque Solor. C’est un rôle extraordinaire, où on
imaginait mal quelqu’un d’autre que lui et aujourd’hui, des danseurs nous prouvent qu’ils peuvent prendre la relève. Je suis touchée que ce soit Laurent Hilaire qui transmette, non seulement le
rôle de Solor, mais surtout tout le ballet. Il a remonté l’ensemble de la production, pour revenir à ce qui a été fait la première fois. L’objectif est de revenir à l’origine tout en sachant
qu’on voyage.

 

Je vais commencer par une question simple : pourquoi as-tu fait de la danse ?

 

Laurent Hilaire : En fait j’ai commencé par la gymnastique. Et puis j’ai déménagé et je suis arrivé dans un club qui était un peu moins bien.
J’avais 7 ans et toute l’attention était portée sur moi, notamment en compétition. J’ai aimé ce premier contact avec le public. Ensuite, c’est un concours de circonstance. Un copain de mon frère
faisait de la danse et il paraissait que c’était bien. J’ai eu un professeur intelligent qui ne m’a pas gardé pour faire le rôle masculin dans le spectacle de fin d’année. Je suis donc allé
passer le concours de l’école de danse que j’ai eu. J’ai eu la chance très tôt de monter sur la scène de l’Opéra, car j’étais petit page.

 

Brigitte Lefèvre : Est-ce que la gymnastique t’as aidé ?

 

Laurent Hilaire : Oui, ça aide à ne pas avoir peur dans les sauts. En gymnastique on n’a pas peur de se propulser. Quand on n’a pas d’appréhension
pour sauter et se lancer en l’air, c’est 50% de la réussite d’un pas athlétique.

 

Brigitte Lefèvre : Est-ce qu’il y a un professeur, qui t’a donné plus ?

 

Laurent Hilaire : Oui, il y a Alexandre Kalujni (pardon pour l’orthographe). Il dirigeait la classe d’étoile. A l’Opéra, on prend les cours en
fonction de sa classe, quadrille, coryphée, sujet, premier danseur, étoile. Ce professeur m’avait donc proposé de venir. Il était athlète et avait un grand sens de la musicalité. Il m’a appris à
sauter sur le 1. Cela veut dire qu’on attend pas le « et » quand on compte 1 et 2. En fait, cela permet de rester plus suspendu en l’air. Il proposait aussi un merveilleux travail d’articulation,
de travail du corps. Les gens qui voulaient avancer, allaient travailler avec lui. En tous les cas, c’est toute la base de mon travail, qui m’a permis de tenir jusqu’à la fin de ma carrière dans
de bonnes conditions. 

 

Brigitte Lefèvre : Tu as rencontré Noureev dans ce cours, non ?

 

Laurent Hilaire : Oui, toujours dans la classe, j’étais dans mon coin, et là je vois entrer Rudolf Noureev, en sabots, peignoir, bonnet, thermos.
Il regarde la salle et vient se mettre à la barre à côté de moi. Je me suis dit « oh ça va être compliqué ». Il avait ce regard inquisiteur. Il ne me restait plus qu’à travailler. J’ai travaillé
pendant un mois à côté de lui, c’était ma première rencontre avec lui. Il a du voir le danseur que j’étais. quand il est revenu à Paris, il m’a choisi pour danser aux Champs-Elysées pour danser
avec Elisabeth Maurin.

 

Brigitte Lefèvre : Je pense que Laurent Hilaire a une sincérité artistique, parce qu’il donne tout ce qu’il sait. C’est sa noblesse, comme dans le
rôle de Solor.

 

Laurent Hilaire : Il faut que je vous dise qu’en coulisses, Brigitte me salue comme dans la Bayadère avec la main sur le front ! (rires).

 

Brigitte Lefèvre : ah si tu donnes toutes nos privates jokes ! Revenons à Noureev. C’était un moment très particulier quand il est arrivé à la
tête de cette compagnie. Il y avait une ferveur dans la troupe, et en même temps, Noureev a été très rejeté. Et puis, il y a eu cette Bayadère avec ce trio Hilaire/Guérin/Platel et tout le monde
a en tête ce trio là. Tu nous as parlé de technique, qu’est ce que tu peux nous dire sur la théâtralité ? Comment tu fais pour transmettre la théâtralité, car il y en a beaucoup dans
Bayadère ?

 

Laurent Hilaire : En fait, dans tous les ballets, il y a un schéma qui est très clair, et dans ce schéma, il y a finalement une grande liberté. Je
pense à Josua Hoffalt qui a pris possession du rôle et j’ai une grande satisfaction à le voir danser. Je suis retourné aux sources, c’est un mouvement à faire si l’on veut redonner du sens aux
choses. Il faut rendre la simplicité comme une évidence. Ensuite les choses peuvent évoluer. On peut faire évoluer un personnage sans le dénaturer.

 

Brigitte Lefèvre : Tu as dansé Le Parc, à sa création. Aujourd’hui, tu le transmets aussi. Tu vois une évolution ? Comment tu
appréhendes la technique ?

 

Laurent Hilaire : Il faut s’imprégner de l’ambiance qu’un chorégraphe met sur un plateau, comment il organise le travail. Il faut regarder et se
demander quelles sont les priorités. il faut observer la façon dont un chorégraphe s’adresse aux danseurs, comment il leur parle, comment les danseurs s’imprègnent du style. Un danseur a besoin
de digérer.

Rudolf Noureev donnait peu d’indications par exemple. Il pensait que la chorégraphie suffisait et nourrissait le danseur. Les ballets de Rudolf sont difficiles, en cela.

D’autre part, il faut toujours se mettre en tête quand on est danseur l’idée d’aller plus loin. Il n’y a jamais aucune économie. Quand on met un pied en scène, l’énergie doit être totale. que ce
soit difficile c’est notre problème. On se nourrit de sa propre énergie. C’est à ce moment là, qu’on est suspendu et que c’est magique.

 

Brigitte Lefèvre : Maintenant tu es associé à la direction. Comment ça se passe ? Tu regrettes le temps où tu dansais ?

 

Laurent Hilaire : Je n’ai aucune nostalgie. J’ai fait de belles rencontres. C’est grâce à toi, si à la fin de ma carrière j’ai pu évoluer vers ce
métier de maître de ballet. Pour moi remonter un ballet, c’est lui redonner de la vie. Mais se trouver face à 80 danseurs, ce n’est pas facile. On ne cesse d’apprendre. C’est une véritable
épreuve que l’on arrive à transcender.

J’ai mis plus de temps à transmettre avec les filles. D’abord parce que la technique de point m’était inconnue. Je n’ai jamais dansé la belle-mère dans Cendrillon.

 

Brigitte Lefèvre : Quand j’ai pensé à toi comme maître de ballet, associé à la direction, Patrice Bart m’a dit que je faisais un très bon choix.
Vous êtes différents, dans le style, dans le répertoire. De toutes façons, c’est difficile de satisfaire 154 danseurs, si on y arrivait ce serait extraordinaire, alors on essaye de faire les
meilleurs choix.

 

Laurent Hilaire : J’ai des convictions. Je crois qu’elles sont bonnes. C’est un défi que cette fonction. En ce moment dans Bayadère, il faut
rassembler autour de soi une dynamique pour faire respirer 32 ombres ensemble. Il faut qu’elles s’écoutent entre elles. Il faut qu’il y ait une résonance entre les danseuses. Chacun doit
travailler pleinement et chacun dans ses responsabilités. Je suis très attentif à appliquer mes convictions. On peut demander beaucoup aux danseurs techniquement. Après chaque représentation est
un nouvel enjeu. Il faut se fixer un objectif. On doit être à l’écoute de ça. Cet engagement a un intérêt commun. Ainsi la scène devient un carré magique.

Il ne faut jamais perdre de vue qu’on est au service d’une oeuvre, d’un public. Le jour où un danseur perd cette notion là, cela devient un fonctionnaire, au sens péjoratif du terme. On perd le
côté artistique.

 

Brigitte Lefèvre : C’est vrai que l’Opéra de Paris est une compagnie reconnue dans le monde entier. C’est sans doute un des plus beaux répertoires
au monde. En outre, l’adaptabilité est de plus en plus rapide. il y a quelque chose qui s’inscrit déjà dès l’école de danse. Les danseurs ont déjà beaucoup d’appétit. L’éclectisme c’est quelque
chose de fort.

 

Laurent Hilaire : J’étais à la création de In the middle. On allait au delà. C’est un moment qui aide à construire. Au début, on était
nombreux, puis peu à peu, cela s’est vidé. Seuls les jeunes sont restés. On avait envie de vivre quelque chose de différent.

 

Question : A l’école française, on travaille beaucoup sur le pied. Qu’en est-il du haut du corps ?

 

Laurent Hilaire : Lacotte apprenait la respiration. Il disait « marquez mais faites les bras ». J’insiste désormais beaucoup là dessus. Je pense
souvent à l’école russe pour les bras. C’est toujours bien de s’enrichir. J’ai beaucoup dansé au Royal Ballet. Dans les scènes, où le corps de ballet fait un peu décor, tous les danseurs étaient
dans leurs rôles. Il n’y avait aucune retenue. Il y a une vraie tradition théâtrale.

Quand on arrive à vivre pleinement comme on vit un rôle c’est une véritable création. Quand on a conscience de soi même, de ce que l’on fait, on arrive à quelque chose d’assez exceptionnel. C’est
un état de bonheur, de grâce. Je le souhaite à tous les artistes.

Aujourd’hui, je suis tourné vers le présent et je me passionne pour ce que je fais. Il faut essayer de donner les clefs, sans oublier que l’on peut pas aller plus vite que la maturité, la pudeur.
Chaque danseur est différent. Il faut savoir et sentir à quel moment on peut pousser un danseur. Sur scène, on est seul face à ce challenge qu’est une représentation. Il faut donc laisser de
l’autonomie à l’artiste, car sur scène, il ne pourra s’en remettre qu’à lui même. Il faut donc aller au delà du confort. En fait, il n’y a pas de règle, donc il faut aller sur la scène, toujours
avec le même investissement. Je leur dit souvent de se donner les moyens. C’est un travail de l’esprit. Je vais vous donner un exemple avec Rudolf Noureev. Un soir de décembre Rudolf m’a appelé
pour un Gala du 31 décembre. Rudolf n’est pas quelqu’un à qui l’on dit non. Il m’annonce au téléphone toutes les chorégraphies que je devais danser ; plus de trois que je ne connaissais pas. J’ai
regardé les vidéos toute la nuit, le lendemain j’ai pris l’avion et le soir je dansais. Je ne me suis pas posé de question parce que je n’avais pas le choix. On peut faire des choses qui nous
dépasse. J’ai un souvenir de La Belle aussi avec Sylvie Guillem, où j’avais du me surpasser. La soirée de nomination de Ludmila illustre bien ce que peut être notre métier.

 

Question : Vous avez parlé de Sylvie Guillem. Cela pose la question du rapport avec l’institution. Quel est votre rapport justement
avec cette institution ?

 

Laurent Hilaire : Sur le fond ça n’a jamais été un problème. J’ai toujours assumé un côté et l’autre. J’ai réussi à m’organiser. C’était important
pour moi d’aller voir d’autres publics, j’avais besoin de rencontrer d’autres choses.

 

Question : Vous avez pensé à quitter l’Opéra ?

 

Laurent Hilaire : Oui une fois pour des raisons de structure. Mais le directeur de l’Opéra de l’époque a su me retenir. Pour revenir à Sylvie,
c’est quelqu’un de très entier dans sa façon de partager. Elle ne tire jamais la couverture à elle. On est dans un rapport de vérité, de sincérité avec elle.

J’ai plein de souvenirs de rencontres, de personnes, je pense à Ghyslaine Thesmar, qui est une personne rare, qui parle de la danse avec beaucoup de couleurs. J’ai un souvenir aussi de Pavarotti
sur scène qui fut un éblouissement. C’est cela que je cherche. Le meilleur souvenir que j’aimerais laisser c’est l’émotion.

 

Question : Avez-vous fait des découvertes dans la Bayadère ?

 

Laurent Hilaire :  Déjà le tableau ! C’était toujours mon visage dessus ! On y a ajouté le visage de Josua, pour la reprise.

Il n’y a rien de plus essentiel que de revenir à la source. Il a fallu que je me mette dans l’optique de Rudolf. Je reprends les vidéos. Il y a des choses qui évoluent. La chorégraphie se suffit
à elle même. Il y a aussi bien sûr le travail du chef d’orchestre, qui met en valeur la musique et avec le ballet c’est formidable.

 

 

 

 

 

 

 


 

Partager l’article !
 
Rencontre Arop avec Laurent Hilaire:

© Anne Deniau

 

Première rencontre AROP pour ce deuxième semestre et …

Conférence sur le ballet du Danemark

Napoli-deuxieme-acte_m.jpg

 

Non ce n’est pas à l’ambassade, vite changer d’avenue pour se retrouver au 142 avenue des Champs Elysées, à la maison du Danemark pour assister à une conférence d’Erik Aschengreen, docteur ès
Lettres et historien de la danse. Conférence très intéressante que j’ai suivie avec E*** et Amélie et que je vous retranscrits.

 

Le ballet du Danemark est enfin de retour à Paris. Danser à Garnier, c’est revenir aux source, au berceau du ballet. La production que vous allez voir demain est une nouvelle production.

 

  • Histoire du ballet royal du Danemark

 

 

A Copenhague, le premier maître fut un certain Galeotti en 1775. En 1771, l’école du ballet avait été fondée par Pierre Laurent, un danseur venu de l’Opéra de Paris. En 1726, un français, Jean
Baptiste Landet, qui avait un grand succès était parti à ST Pétersbourg fonder lui aussi une école. Les trois compagnies les plus anciennes ont été fondées par des Français :

  • L’Opéra national de Paris en 1713
  • L’Opéra de Saint Pétersbourg en 1738
  • L’Opéra royal du Danemark en 1771

En 1816, Galeotti meurt. Cela avait été difficile pour lui de quitter la scène. A 77 ans, il se présentait toujours sur la scène. Pour contrer cela, le roi l’a nommé chevalier en 1812, les
chevaliers n’ayant pas le droit de se produire sur scène. Les ballets de Galeotti ont disparu sauf Les Caprices de Cupidon.

 

150px-August_Bournonville.jpg

 

Les chemins entre la France et le Danemark n’ont jamais cessé de se croiser. En 1792, Antoine de Bournonville, père d’Auguste, arrive au Danemark. C’est un très beau danseur.

En 1805, nait Auguste de Bournonville, la même année qu’Andersen, qui aurait bien aimé être danseur, mais il avait de trop grands pieds. Il disait d’ailleurs qu’être danseur c’est « la carrière la
plus glorieuse du monde ».

Auguste de Bournonville a étudié à Paris de 1824 à 1830. Il a préféré retourner à Copenhague où il était premier danseur et directeur et où il pouvait tout décider. Il réglait les chorégraphies
comme il l’entendait. A l’époque, en Europe,  des grandes ballerines conquérissaient les scènes. Bournonville ne voulait pas être « le porteur des dames ». Il était très estimé, très respecté
dans tout le royaume. Dans les autres pays, les danseurs étaient des marginaux, menaient des vies un peu particulières. Ce n’était pas le cas au Danemark, à Copenhague, ils étaient une sorte de
noblesse.

De 1830 à 1877, Bournonville est directeur du ballet. Il a crée une cinquantaine de ballets. Aujourd’hui on en danse encore une dizaine, comme La Sylphide, Napoli, Le Conservatoire.
Beaucoup de ses ballets se déroulent dans des pays étrangers. L’Italie est son pays préféré, car il est associé à l’art classique.

Pour Bournonville, le ballet est une façon de présenter sa conception de la vie. Il n’est pas absorbé par le mal du siècle, ni par le spleen. C’est un optimiste. Il est croyant. C’est pourquoi
dans ses ballets, souvent deux mondes s’opposent, le réel et le surnaturel. Les fins sont toujours heureuses et idylliques.

Bournonville n’est pas pour autant un naïf. Il avait beaucoup d’aventures quand il allait en France, avec beaucoup d’enfants, mais personne n’en savait rien au Danemark, cela aurait choqué.

Bournonville a eu de l’influence jusqu’en Russie. Il a eu un élève Johanson, qui est allé en Russie. Mais Bournonville n’aimait pas la danse russe qu’il trouvait trop acrobatique. En 1877, il se
retire de la scène. Il meurt en 1879. Suite à sa mort, l’école de Bournonville est crée. Vous pouvez retrouver un DVD avec toutes les barres de Bournonville ou bien vous pouvez aller faire le
stage annuel à Biarritz fin juillet.

 

A la fin du XIXème, Coppélia est importé. En 1932, Harald Lander devient le directeur du ballet. Il renouvelle le ballet. Il propose un enseignement plus moderne, pour pouvoir danser des
chorégraphes comme Fokine, ou Massine, mais aussi Le Lac ou La Belle. En 1952, il remonte son ballet Etudes à l’Opéra de Paris. Claude Bessy dit de lui qu’il avait « le
goût pour la précision » et Brigitte Lefèvre aime son exactitude et sa méthode. Il a permis de faire évoluer le style à l’Opéra de Paris.

 

Le danseur étoile de l’Opéra de Paris Flemming Flindt devient à son tour directeur du Ballet du Danemark en 1966. Il chorégraphie La Leçon d’après Ionesco qu’on a pu voir notamment à
l’Opéra Comique.

 

  • Napoli de Nikolaj Hübbe

C’est une histoire romantique en trois actes. Au premier acte, les deux amants Teresina et Gennaro sont amoureux, jeunes et insouciants. Au deuxième acte, leur fidélité et leur courage sont mis
l’épreuve. Le troisième acte permet de retrouver la joie.

La nouvelle version n’est pas dans une mise en scène romantique. On est dans un nouveau contexte, celui des années 50. C’est un nouveau décor, inspiré des films de Fellini, Rossellini ou encore
Pasolini. Les personnages sont donc placés dans un autre contexte. On joue avec la tradition sans succomber sous son poids. La chorégraphie traditionnelle est réactualisée, notamment la pantomime
du premier acte. Nikolaj Hübbe a ajouté un pas de deux dans les deux premiers actes.

Au deuxième acte, c’est une nouvelle musique pour une nouvelle chorégraphie, plus sensuelle que celle de Bournonville. L’histoire devient existentielle. C’est un spectacle qui amuse et qui fait
rêver.

 

Napoli-1_m.jpg

 

Visionnage de deux pas de deux : celui du deuxième acte où Golfo séduit Teresina, qui n’est pas une chorégraphie de Bournonville, car chez
Bournonville, on ne touche qu’avec les doigts. Ensuite un pas de deux extrait d’un Gala au Festival des Fleurs.

 

  • Questions du public

Quelle est la musique du ballet ?

 

Les premier et troisième actes sont une composition danoise du 19ème siècle. Le deuxième acte est une musique de Louise Alénius Boserup.

 

Comment se sont transmis les ballets de Bournonville ?

 

Bournonville n’écrivait pas. Cela se transmet donc de génération en génération. En 1930, on a commencé à écirre. On a quelques sources iconographiques mais très peu. On a des photos des années
1850 et une vidéo de 1902.

 

Combien de danseurs il y a t-il dans le ballet? Et de quelle nationalités sont-ils?

 

Ils sont environ 90 et il viennent d’un peu partout. On n’a pas de Chinois. C’est devenu très mixte à partir des années 50.

 

Mais pour le style? Ne se perd-il pas?

 

Non, car on transmet ! On peut apprendre le style de Bournonville même si on n’est pas allé à l’école.

 

Savez-vous pourquoi Lander est parti de l’Opéra de Paris, après la 100ème représentation d’Etudes?

 

Oh il y a des secrets qu’on ne connait pas, mais Auric et lui ne s’entendaient pas.

 

Quel est le style de cette compagnie dès lors que son directeur vient de chez Balanchine ?

 

C’est un mélange. On joue avec la tradition, mais elle est aussi assurée. Dès lors qu’on a des vidéos, on peut remonter ce que l’on veut. Mais le deuxième acte de ce Napoli fait débat. C’est
intéressant.

 

Quel est l’âge de la retraite des danseurs et du directeur de la compagnie ?

 

Avant, un directeur restait toute sa vie à la tête d’une compagnie. Aujourd’hui après 10 ans, un directeur est usé (rires). Avant c’est 45/48 ans la retraite pour les danseurs. Aujourd’hui c’est
40/42 ans mais on garde certains une dizaine d’années de plus, pour faire des personnages. Il ont une pension à la suite de cela, mais pas suffisante pour vivre.

 

 

 

 

Edvard Helsted, Holger Simon Paulli, Hans Christian Lumbye Musique
Louise Alenius Boserup Musique de l’acte II
Sorella Englund, Nikolaj Hübbe Chorégraphie et mise en scène d’après August Bournonville
Maja Ravn Décors et costumes
Anton Liep Création graphique
Mikki Kunttu Lumières
Camilla Hübbe Dramaturgie

 

Partager l’article !
 
Conférence sur le ballet du Danemark:

 

Non ce n’est pas à l’ambassade, vite changer d’avenue pour se retrouver au 14 …

Rencontre avec Christian Lacroix et Jean-Guillaume Bart

pari1110d02

 

Rencontre AROP au salon Florence Gould, où je retrouve Palpatine et Amélie. Jean-Yves Kaced présente la rencontre en lisant la lettre d’une membre de l’Arop. Extrait de la lettre
de Catherine Corman Delagrange (aucune idée de l’orthographe…) :

 

« Par la grâce de Jean-Guillaume Bart, par la grâce de Christian Lacroix, par la grâce de Clément Hervieu-Léger, par la grâce d’Eric Ruf, par les grâce de tous les danseurs, nous avons assisté hier à un spectacle sublime, unique, magnifique. La Source est une révélation, qui nous transporte au coeur des plus fortes émotions, authentiques et parfois enfouies comme celles de votre enfance. Un moment de grâce inoubliable, de magnificence, éblouissant, féérique, incroyable. C’est le souffle coupé et des étoiles dans les yeux que nous quittons à regret Garnier. Non ce n’est pas beau c’est très au delà, mais les mots me manquent. « 

Jean-Yves Kaced plaisante sur le fait que si l’Opéra manque d’une attaché de presse, cette membre de l’Arop en serait une excellente. Voilà la suite de l’entretien.

Brigitte Lefèvre : Bonsoir à tous. J’ai un grand plaisir à être là ce soir. Alors vous savez que j’ai une voix très grave, mais j’ai un inconvénient supplémentaire, on m’a dit que c’était « L’après-midi d’aphone » (rires). Je n’ai pas compris quand on me l’a dit, après c’est monté au cerveau !

J’avais presque envie de dire, parce qu’on ne prépare jamais ces rencontres avec vous, parce que c’est une rencontre, on n’a pas envie d’imaginer comment les choses peuvent se passer.

Jean-Guillaume, je n’aime pas te rappeler cela, mais en même temps c’est formidable, dans la vie il n’y a rien de plus merveilleux que de transformer des évènements malheureux en évènements heureux. L’évènement heureux c’est que c’était un danseur magnifique, vraiment, avec un caractère très affirmé (rires), toujours juste, en tous cas par rapport à lui même, par rapport à sa pensée, à sa vision artistique, toujours intéressante pour sa directrice artistique, le grand plaisir d’avoir pu faire en sorte qu’il soit nommé étoile, un homme très joyeux, très travailleur. Moins joyeux le moment où Jean Guillaume a dit stop, il n’en parlera pas. J’avais été très triste, quand une année, au moment où nous présentions la saison, devant le public attentif et je me souviens d’une question qui m’avait été posée « Pourquoi il n’y a pas eu d’adieux pour Jean-Guillaume Bart ? ». Je ne vous dirai pas pourquoi, il y avait une véritable raison, qui n’était pas artistique. J’ai eu le plaisir de pouvoir lui confier le rôle de pédagogue à l’Opéra, qu’il a tenu avec beaucoup de passion, sans la moindre compromission par rapport à ce qu’un maître doit pouvoir apporter à des danseurs qui sont dans l’espace de la classe, des élèves. Ce n’est pas toujours facile à faire comprendre, à nos grands fauves que sont les danseurs de l’Opéra.

Et puis, il y a eu ce moment, il y a plusieurs années, je lui avais demandé si il avait des projets. Jean-Guillaume avait fait un ballet Le Corsaire, que j’ai vaguement vu, je n’avais
pas pu y aller à l’époque. Je lui demande donc si il a des projets et il me dit « La Source ». Il m’aurait dit le torrent ça aurait été pareil. Bon La Source, on connaît le tableau de
Degas, on connaît des musiques extraites de La Source, notamment Soir de fête. On a laissé un peu de temps, on a laissé la source couler – faut qu’on arrête les jeux de mots,
parce qu’avec le mot source c’est incroyable tout ce qu’il y a. On se regardait pour savoir quand est ce qu’on allait se décider et puis je pensais, bon on va voir. Et puis il y a deux
personnalités très fortes qui m’ont beaucoup accompagné dans ma décision, c’est d’abord Martine Kahane, femme absolument magnifique, à qui j’ai dit « tu sais que Jean-Guillaume a proposé ce ballet » on parle du tableau de Degas mais je vois que ce n’est pas là dedans qu’elle veut m’emmener. Et puis la deuxième c’est Chritian Lacroix, à qui j’ai voulu proposé tout de suite d’examiner cette possibilité là. Et je dois dire qu’il a été déterminant, il a participé à ma détermination, car il a trouvé ça formidable. Il a beaucoup aimé la personne de Jean-Guillaume, sa raison passionnée. Il a trouvé que c’était une idée magnifique que celle de Jean Guillaume.

Et voilà, on en est à la douzième représentation de La source. J’en suis très fière. Des fois on est trop pudique, on n’ose pas le dire. C’est prendre des risques que de proposer
des artistes aussi importants que Clément Hervieu-Léger pour la dramaturgie, qu’Eric Ruf pour la scénographie, que Chrisitan, le parrain de ce ballet et Dominique Bruger pour les éclairages. J’ai eu le plaisir de proposer à JG et de voir à quel point chaque personnalité a eu du plaisir à rencontrer JG, à travailler avec lui et comment chacun arrivait à apporter quelque chose d’essentiel.

J’ai envie de demander, pourquoi La source ?

Jean-Guillaume Bart : Tout vient de mon goût pour l’histoire du ballet. Quand j’étais adolescent je passais pas mal de mes week ends à la bibliothèque de l’Opéra. Au fil de mes recherches et lectures de livrets du 19 ème je suis tombé sur la source, par hasard, en sachant que une partie de la musique est connue grâce à Soir de Fête. On l’entend beaucoup dans les classes de ballet. Et puis dans les années 90 est paru un enregistrement complet. J’ai trouvé que la partition de Minkus, qui était jusque là
murée,  n’est pas si mauvaise, que l’on peut le prétendre (on peut avoir des appréhensions ! ).  J’ai trouvé que c’était une musique extrêmement narrative où il y avait beaucoup de poésie. Ce que j’aime avant tout dans le ballet classique c’est la poésie que cela génère, au delà des choses acrobatiques qui maintenant ne me font plus grand effet. Les choses qui perdurent dans le temps,  les plus belles  sont les plus poétiques. Quand je vois Ulyana Lopatkina danser, hier, aujourd’hui c’est quelque chose qui me nourrit au quotidien. Je nomme Ulyana, parce que j’ai dansé avec elle, je pense aussi à Baryshnikov ou des danseurs de la maison, je ne vais pas tous les citer. C’était important pour moi que ce soir un ballet à la fois festif et poétique et aussi dramatique. Je pensais que dans ce livret là, à la fois conte de fée improbable, qu’on puisse avoir des thèmes qui soient un peu intemporels et qui puisse amener une humanité importante.

392938_2314550337154_1051294451_2849318_2089139859_n.jpg

© Opéra de Paris

Brigitte Lefèvre : Tu parles de conte de fées. Ce n’est pas un conte de fée ?

Jean-Guillaume Bart : Ce n’est pas un conte de fée, mais quand je le raconte aux enfants, c’est « alors et la princesse? Et pourquoi la fée elle meurt?  » ils en parlent comme d’un conte. Je pense que tout le monde a envie qu’on lui raconte encore des histoires aujourd’hui. On a besoin d’histoires pour se nourrir. aujourd’hui, pour traverser le quotidien. Dans cette histoire, il y a des choses proches du quotidien. Je trouve que Djémil est un personnage assez attachant, parce qu’il  se trouve pris entre deux femmes et que tout à coup l’une lui dit « mais je t’aime », finalement il extrêmement mal, il ne sait pas quoi choisir. Je pense que c’est des choses qui arrivent encore aujourd’hui. C’est tout ces choses là, à côté des paillettes qu’on peut me reprocher, je pense qu’il y a aussi des des choses intemporelles. On peut mettre des choses profondes dans des choses légères.

Brigitte Lefèvre : C’est plutôt à Christian qu’on peut reprocher les paillettes (rires). Alors précisément, quand tu as commencé à travailler, tu avais imaginé les costumes ?

Jean-Guillaume Bart : pas du tout, mais j’avais un parfum, un canevas dans la tête et puis c’est vrai que moi j’ai des références traditionnelles. Ce qui était extraordinaire avec Christian c’est qu’il état à l’écoute de ça et en même temps  il a apporté tout son imaginaire, son goût pour le faste. J’ai laissé une porte ouverte à chacun. L’important, c’est que la source prenne. C’est un peu comme en cuisine. On avait le même projet de faire un beau spectacle.

Christian Lacroix : J’avais rencontré Jean-Guillaume pour la première fois dans Joyaux. C’est quelqu’un avec un profil très dessiné, quelqu’un d’énigmatique, avec beaucoup de charme. C’était le plus drôle, le plus caustique, celui qui avait le plus d’esprit. Il avait de l’intérêt pour les costumes.

A un déjeuner, avec Brigitte Lefèvre (c’est une femme formidable !) j’ai trouvé la proposition audacieuse. J’admire cela dans son travail, elle pourrait se contenter de transmettre la bonne parole, de faire des choix, de diriger avec une main de fer (ou non) cette maison, avec tout ce que cela comporte. Brigitte Lefèvre était l’alchimiste en générant des projets comme celui là. Et avant celui là c’était la carte blanche donnée à Jérôme Bel.

Brigitte Lefèvre : Je m’étais beaucoup fait critiquée là dessus.

Christian Lacroix : Oui mais c’était un soir d’Arop, la première était juste après le défilé. J’avais un peu mal au coeur, j’étais membre de l’Arop, je ne le suis plus par manque de temps. Je connaissais le plublic et je trouvais assez téméraire de mettre Jérôme Bel juste après le défilé. Et finalement on a tous applaudi.

Le jour où on s’est retrouvé pour parles des prémices du projet de la source, Jean Guillaume était très timide. Il me dit qu’il n’avait pas d’idée de costumes, le premier mot  prononcé était le mot « nervures ». Cela m’était resté dans la tête, ce qui fait que nous avons fait ces corselets. Avec un mot, un seul cela avait déjà fait beaucoup.

Jean-Guillaume Bart : J’avais envie que tout le monde de l’invisible soit une représentation de la nature. A travers ses costumes, héritages du tutu romantique, on puisse avoir des feuilles, des nervures. Il fallait que ce soit en relation avec la nature, cela me tenait à coeur.

Christian Lacroix : Oui il voulait du végétal. J’ai aimé travailler avec Jean-Guillaume. Au début j’avais peur que le choix de Brigitte ne soit pas le choix de Jean-Guillaume. Je pensais que Jean-Guillaume voudrait aller dans un classicisme et comme je suis le roi du kitch et de l’espagnolade (rires). J’aime bien être entre deux univers, minimal et maximal. J’étais un peu angoissé. Autant quand j’étais couturier, j’étais le seul écrivain du défilé, le seul maître, le seul chorégraphe, autant là, je suis au service de quelqu’un. Pour moi c’est un rêve d’enfant. Je suis là presque tous les soirs, je suis sur un nuage. J’espère que ce ballet sera repris. J’ai l’impression d’avoir accompli mon rêve d’enfant.

Je reviens à Jean-Guillaume, j’aime sa précision. Je déteste quand un metteur en scène ou un chorégraphe me dit « fais ce que tu veux, tu es libre ». J’aime qu’on me dise non et il
sait très joliment dire non. Au moins, on avance. J’ai eu l’expérience, cet hiver à Cologne pour un Aïda, où le metteur en scène me disait « tu fais ce que tu veux », il n’assistait d’ailleurs jamais aux essayages. Il était heureux à la fin, mais moi je n’étais pas satisfait.

Alors que là, je suis parti, sur l’idée du contes de fée. Cela m’a fait penser à une expo à Londres qui s’appelait « Fayries » sur toute la peinture du 18ème. La source s’inscrivait dans cette mode. Il y avait cet univers de la nature.

Brigitte Lefèvre :  Le résultat est vraiment beau, puisqu’il y a même des gens qui aiment et qui ont l’air embêté d’aimer…

Christian Lacroix : Tu parles du Monde… (rires) qui a écrit « A quoi bon? »

Brigitte Lefèvre : Je ne sais plus qui a dit ça mais « L’art est absolument inutile et c’est pour cela qu’il est indispensable ». Je crois que c’est vrai.

Christian Lacroix : Ça me fait penser à cette citation « L’art c’est ce qui rend la vie plus belle que l’art ». C’est une pirouette qui ne veut rien dire, mais je l’apprécie.

Ciaravola et Chaillet à l'acte II La Source

© Opéra de Paris

 

Brigitte Lefèvre :  Il y a eu plusieurs documentaires, et ce qui est formidable c’est la présence de JG tout le temps. Et cela c’est possible parce que cela se passe ici. C’est une justification extraordinaire pour dire ce qu’est l’opéra.

J’ai choisi les personnalités pour travailler avec Jean-Guillaume en fonction du lui, de sa personnalité.

Jean-Guillaume Bart : J’ai eu une équipe formidable qui avait le souci de travailler sur le même projet. Marc-Olivier Dupin m’a aidé à moderniser la musique, à ajouter à couper, à créer les passages pour les nymphes, mais aussi pour les hommes. Si j’avais fait une reconstitution, cela voulait dire pas de danse pour les hommes, beaucoup de pantomime, qui n’en finissait plus, cela voulait dire un espace pour danser extrêmement réduit, car il y avait de l’eau en scène qui coulait.

Brigitte Lefèvre : On est très fiers aussi quand on voit le travail des ateliers de couture, de décors qui appartiennent à cet opéra. Il faut défendre cela. On est moins retenu par le passé qu’on ne le croit. On a un socle. Regardez les décors de La Source. On a les racines, le tronc, puis à un moment cela s’élève. C’est très représentatif de l’Opéra et de la Comédie Française.

C’est un ballet incroyablement cinématographique. Je l’ai vu au cinéma. C’est digne des grands ballets d’Hollywood.

Jean-Guillaume Bart : Je suis un grand fan du cinéma américain des années 50. J’avais effectivement des plans de cinéma dans la tête quand j’imaginais à la fin tout le huit-clos, Zaël qui traverse toute l’oeuvre comme un spectateur. Il est possible que mon goût pour le cinéma transparaisse à travers l’oeuvre.

Christian Lacroix : Je découvre qu’on a les mêmes goûts en matière de cinéma !

Quand on crée des costumes, les choses changent vite, les matières changent. Dans ce ballet j’ai essayé d’être intemporel. Il y avait bien sûr en filigrane, ces films là, ces costumes là, que l’on voyait dans la années 50. C’est important qu’on voit la poésie. Pour moi, ce mot n’est pas de l’eau sucrée. C’est quelque chose dont on a tous besoin. C’est de la dentelle, le travail de Jean-Guillaume,  ce n’est pas terrible de dire cela pour un couturier. En lisant les documents autour de l’oeuvre, j’ai lu un critique de l’époque, peut être pas Théophile Gautier, a dit en sortant de La source que c’était de la dentelle.

Brigitte Lefèvre : J’aime beaucoup le ballet Emeraudes de Balanchine. Tu m’avais dit que tu partirais de cela. J’ai trouvé cela intéressant, car on sait qu’il y a Petipa, Balanchine, Forsythe et qu’au lieu de redémarrer à Petipa, on prend Balanchine pour socle. J’aurais aimé que tu nous parles de cela.

Jean-Guillaume Bart : Il y a très peu de ballet concret chez Balanchine. Il y a surtout une relation avec la musique. Je voulais que cela soit important, cette relation avec la musique. Je m’en suis beaucoup inspiré pour certains tableaux de La Source. J’ai eu aussi en tête des ballets de Fokine.

Question du public : J’avais une question sur le personnage du chasseur, du point de vue du costume comme de la danse. Par rapport à Zaël, qui a un costume luxuriant, lui il a vraiment un costume fade.J’ai pas eu la sensation que le rôle permettait de se faire remarquer. Tous les applaudissements sont pour l’elfe.

Jean-Guillaume Bart : Déjà vous avez vu Matthias Heymann, qui est formidable. Djémil est un hermite. Il est asocial, il n’ a pas besoin d’avoir un beau costume. C’est pour cela que son costume est sale. Il n’y a pas le côté paillette, mais d’un point de vue dramaturgique cela n’avait aucun sens de mettre un beau costume. C’est un personnage humain, terrestre, donc il n’est pas aussi bondissant que l’elfe. Il a quand même dans ses variations plus ahtlétiques. Il danse sur des trois temps alors que Zaël danse sur
des deux temps. Ce sont deux personnages diamétralement opposés. Pour moi c’est important d’avoir une dramaturgie cohérente au delà du numéro de danse.

Un hermite n’est pas habillé en Christian Lacroix ! (rires). On a eu beaucoup de plaisir avec Clément Hervieu-Léger à créer des personnages. Ces deux personnages ne racontent pas du tout la même chose.

La première variation de Djémil est une ode à la nature. Il a cru voir un elfe. C’est comme quand on est dans la forêt qu’on croit voir une biche. Zaël c’est le côté champagne, il vient d’un autre monde.

Brigitte Lefèvre : Je voulais aussi rendre un hommage à Swarovsky qui nous a accompagné pendant cette aventure.