Rencontres

Le grand saut, rencontre avec Virginie Kahn

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Le grand saut est un documentaire de 52 minutes qui sera diffusé sur Arte le 9 décembre, à 16H50.  Le film raconte la vie de douze jeunes danseurs au CRR de Paris.

Ce film, que j’ai eu la chance de voir, est un petit trésor. Les enfants sont filmés avec tendresse, les angles de vue dans les cours de danse sont différents de ce que l’on peut voir dans les habituels documentaires de danse. Les enfants racontent leur vie de danseur, leurs réussites, leurs déceptions, leurs blessures. C’est un film pétillant, qui raconte une histoire, une aventure. La lucidité des enfants sur leur art est incroyable, leur simplicité aussi. Un an au CRR, avec l’école, les déplacements, la vie de famille à gérer, on suit ces enfants dans cette expérience de vie. On les voit aussi dans des scènes dansées à l’extérieur, qui semblent des parenthèses de rêve. Bravo à tous ces enfants, qui ont fait un travail formidable ! A ne pas manquer !

Pour en savoir un peu plus sur l’envers du décor et ce joli projet, j’ai rencontré sa réalisatrice un soir de novembre. Nous avons eu une discussion passionnante, Virginie Kahn est une amoureuse de la danse, son émerveillement pour les enfants qui pratiquent cette passion, illumine ses yeux.

D’où est né ce film ?

C’était un projet personnel que j’avais depuis longtemps. J’avais déjà fait un film sur la danse : Danse, danse, danse et photographié un spectacle au Conservatoire : Le rêve d’Alice qui est à l’origine du film. j’avais été fascinée par l’investissement des enfants, leur implication, leur responsabilité assumée.
Je suis passionnée de danse depuis longtemps, j’ai voulu être danseuse. Ma fille aînée a fait de la danse au Conservatoire, mais après un an, elle n’a pas voulu continuer. C’était un univers trop professionnalisant à son goût. Elle aimait la danse, mais pas comme cela.

J’ai eu envie de comprendre ce qu’est s’investir dans une passion quand on est encore un enfant. Comment grandit-on avec la danse omniprésente dans sa vie, dans son corps ? Qui sont ces enfants passionnés ? D’où viennent-ils? Par quoi sont-ils motivés ?

Vous avez tourné au CRR. Comment avez-vous choisi les enfants ?

J’ai suivi une classe de douze enfants de 9-11 ans.  Ce n’est pas un film sur le CRR, sur l’institution. Ce qui m’intéresse, ce sont ces enfants.

J’ai choisi de filmer les plus jeunes d’entre eux, ceux qui entrent pour la 1re année au Conservatoire, alors qu’ils ont encore la tête pleine de rêves et d’illusions.

Comment s’est déroulé votre travail avec eux ?

Nous avons  travaillé pendant un an avec eux entre mai 2011 et juin 2012. Le tournage s’est effectué sur 39 jours, avec une toute petite équipe, le film a été tourné entièrement au Canon 5D Mark II de manière à avoir une image cinéma et une caméra peu intrusive.

C’était très important pour moi d’impliquer au maximum les enfants. Je voulais qu’ils se reconnaissent dans le film, qu’ils comprennent ma démarche, pourquoi je filmais de telle manière ou telle autre. Nous avons donc mené des ateliers sur le cinéma avec eux. Le Conservatoire avait accepté d’inclure ce projet dans l’emploi du temps des enfants. Ils ont appris à tenir la caméra, à écrire des interviews, à utiliser une perche pour la prise de son. Nous avons créer des espaces de confiance, où les enfants parlaient de leur amour pour la danse, de leur rapport à la danse. Au début, ils avaient du mal à dire cela avec des mots.

Les enfants étaient tous hyper impliqués dans le projet. C’est aussi leur film, une aventure commune. Les textes des voix-off sont les leurs. Au départ, je ne souhaitais pas qu’il y ait de commentaire, mais à la demande d’Arte j’ai du en composer un pour plus de lisibilité. Je l’ai imaginé en me mettant à la place d’un des enfants, avec ses mots. C’est l’une d’entre eux qui nous racontent leur histoire.

Quels sont les mots qui revenaient le plus à propos de la danse ?

S’évader, rêver, s’envoler. La danse est un échappatoire qui leur procure un bonheur et un plaisir intenses au delà de tout.

Vous avez déclenché des vocations ?

Oui ! Deux enfants ont dit que si ils ne réussissaient pas dans la danse, ils se verraient bien derrière une caméra.

Quelle trame avez-vous choisie pour le film ?

J’ai choisi de les filmer dans trois aspects de leur vie d’enfant. L’école, le conservatoire, et leur vie de famille. Ils ont des emplois du temps chargés. Ils font de la musique, du dessin, parfois les deux et dansent encore en dehors du Conservatoire. Ce n’était pas facile de greffer mon projet.

Comme ce sont des enfants qui dansent partout, tout le temps. C’est pourquoi j’ai aussi imaginé des scènes de danse en extérieur. Pour ces scènes, ils ont repris les danses d’Isadora Duncan qu’ils avaient travaillées pour une conférence dansée encadrée par Elisabeth Schwartz. Ce sont ces chorégraphies que l’on retrouve à la plage, sur la passerelle des Arts et à Montmartre. Je me suis aussi servie de ce qu’ils étaient capable d’apporter, comme cette chorégraphie qu’ils avaient eux-même créée et que j’ai adapté dans un square, place Dauphine.

Et puis j’ai du choisir des personnages, ce qui n’était pas aisé, car cela a créé des rivalités entre les enfants.

Qui sont ces enfants ? Sont-ils tous dans le même moule ?

Non, mais il y a des points communs, d’où mon choix de personnages. Ils sont tous ultra déterminés. Il y en a plusieurs qui n’habitent pas Paris, qui font une à deux heures de transports matin et soir et un qui vit en famille d’accueil.
Certains viennent de milieux culturels – parents danseurs ou musiciens – mais ce n’est pas le cas de tous. Certaines familles ont découvert la danse avec leur enfant, avec sa passion. Une fois de retour dans leur milieu familial, tous ne baignent pas dans l’univers de la danse, comme ce jeune garçon dont les deux frères aînés sont fous de rugby.

Leur histoire personnelle avec la danse est chaque fois différente, mais leur implication reste presque toujours la même. Ils sont dans une ambiance pré-professionnelle. La plupart d’entre eux participe à des concours, l’Opéra est souvent LE rêve ultime à atteindre. D’ailleurs, quatre des douze enfants de la classe y sont aujourd’hui entrés en stage !

Au final, vous avez répondu à votre interrogation d’avant tournage ?

Oui en quelque sorte. Ces enfants sont des amoureux de la danse. Peut-être n’exerceront-ils pas le métier de danseur plus tard, il est trop tôt pour le dire, mais aujourd’hui c’est là qu’est leur rêve. Le plaisir et la passion sont plus forts que tout et c’est ce que je voulais montrer. Ceux qui partent, qui quittent ce cursus, sont ceux pour qui les contraintes ont pris le dessus.
J’espère que les gens qui verront mon film auront envie d’aller danser !

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Prix de la danse AROP : François Alu & Charlotte Ranson récompensés

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Vendredi 23 novembre, rendez-vous au Grand foyer de l’Opéra Garnier pour la remise des prix de la danse de l’Arop. L’occasion de rencontrer les artistes, d’échanger et de boire une coupe de champagne.

Chez les filles, les membres de l’Arop ont élu la très jolie Charlotte Ranson. La danseuse commence sa carrière de danseuse à l’école de danse de l’Opéra de Paris en 1996. Elle est engagée dans le corps de ballet en 2002. Elle est coryphée depuis 2006 et, très vite remarquée par les grands chorégraphes contemporains, elle est choisie pour des rôles de soliste. Magnifique dans le plus jeune sœur de La maison de Bernarda de Mats Ek, évanescente dans le rôle de l’Amour dans Orphée et Eurydice de Pina Bausch, sa grâce et son élégance naturelle ont séduit le public depuis longtemps. Elle reçoit le Prix Carpeaux en octobre 2003. Dans son discours, elle tient à remercier le public et ces grands chorégraphes qui lui permettent de vivre son rêve, ce qu’elle aime le plus au monde, danser et être sur scène.

Chez les garçons,  François Alu, jeune danseur fougueux de la compagnie, révélation du concours interne de l’an passé. Il avait dansé un merveilleux Solor, le public avait frémi. Cette année encore, nous avons eu le droit à un grand danseur, qui a brillé lors du dernier concours de promotion. François Alu a commencé la danse avec sa mère. Il entre à l’école de danse en 2004 et il intègre le corps de ballet en 2010. A tout juste 19 ans il impressionne le public, c’est le phénomène de l’Opéra. Sa technique brillante, son appréhension des rôles, en fait un des excellents solistes de la compagnie. On a pu le voir dans l’idole dorée dans Bayadère, dans Alain dans La Fille Mal Gardée ou dans le chef des mendiants dans L’histoire de Manon. Vous pourrez le voir danser dans le chef des gitans dans Don Quichotte, sur scène jusqu’au 31 décembre. Il a reçu le Prix Carpeaux en 2012 . Dans son discours, il prend conscience de la chance qu’il a, d’être dans cet élan de bonheur. Il remercie ses proches et la directrice de la danse, avec qui il peut être en désaccord, mais avec qui il a une relation sincère.

Rencontre avec Marie-Agnès Gillot

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Au salon Florence Gould, Jean-Yves Kaced introduit la rencontre avec Marie-Agnès Gillot, non comme danseuse, mais bien comme chorégraphe. Il résume bien le sentiment de chacun, tout le monde est dans l’attente de découvrir cette création de la danseuse, entrée à 14 et demi dans le corps de ballet de l’Opéra, pour en gravir les échelons et arriver au titre suprême. Aujourd’hui elle signe sa première chorégraphie pour le ballet de l’Opéra de Paris, Sous apparence, qui sera présentée avec Un jour sur deux, chorégraphie de Merce Cunningham du 31 octobre au 10 novembre. Auparavant, Marie-Agnès Gillot avait signé une chorégraphie pour le festival de Suresnes Rares différences et une autre pour le CNSMDP Art-ère.

Brigitte Lefèvre commence la rencontre avec un compliment qui n’est pas des moindres « Tout ce qui se rapproche de Marie-Agnès Gilllot est exceptionnel ».

Brigitte Lefèvre : On peut dire que le programme de cette soirée questionne et interpelle les spectateurs. Cette rencontre va permettre d’éclaircir la naissance de ce projet. tout d’abord, j’avais le projet de programmer Merce Cunningham. quand on est dans le monde de la danse, on a forcément une grande admiration pour Merce car c’était quelqu’un d’immense. J’avais le désir de remonter Un jour sur deux 40 ans après la création (novembre 1973). Je me demandais comment cette œuvre continuait à être irritante pour certains, magnifique pour d’autres, en somme comment elle continuait de vivre comme œuvre d’art. C’est une pièce au décor de Jasper Johns, très minimaliste, avec la musique de John Cage. C’est grâce à des chorégraphies comme celles-ci que l’on apprend la notion du temps. C’est la seule fois où Merce Cunningham a chorégraphié pour une autre compagnie que la sienne. C’est un chorégraphe qui a travaillé pour l’avenir de la danse.
Je voulais proposer une chorégraphie pour accompagner ce ballet, car il n’était pas question de faire une soirée 100% Cunningham. Marie-Agnès Gillot est une interprète créative. Elle donne beaucoup aux chorégraphes. Il fallait juste trouver le bon moment pour aborder cette conversation.
Marie-Agnès Gillot a beaucoup réfléchi, elle a beaucoup travaillé. Elle m’a dit qu’elle souhaitait travailler avec Olivier Mosset. Pour la musique, il fallait que ce soit délicat. La rencontre avec Laurence Équilbey, l’ensemble Ars Nova et le Choeur Accentus ont permis d’avancer de marnière très fluide. Le styliste Walter Van Beirendonck a aussi participé à cet ensemble par son travail de grande qualité. Marie-Agnès Gillot a fait le choix des danseurs, qui fut je crois très plaisant. Il n’y a pas eu de débat. Elle les a choisis un par un. Chaque danseur apporte quelque chose de très fort. En ce sens, c’est un spectacle qui participe pleinement à la célébration du Tricentenaire de l’école française. En cela, Marie-Agnès Gillot est un des bijoux de l’opéra de Paris. Ce qui nous lie c’est le désir d’excellence.
Marie-Agnès, pour toi, créer et danser participent-ils du même élan ?

Marie-Agnès Gillot : En tant qu’interprète, la créativité est minimale. En tant que chorégraphe, on part de rien et on crée tout. C’est un acte plus libre que de danser.

Brigitte Lefèvre : Dans ton apprentissage, quand tu étais enfant, tu dansais, tu créais en écoutant la radio par exemple ?

Marie-Agnès Gillot : Oui, je créais autant que je dansais. Je mettais les copines en scène. J’ai eu une première tendance à créer avant de danser.

Brigitte Lefèvre : Quand tu étais enfant, tu avais de gros problèmes de dos. Tu as longtemps porté un corset…

Marie-Agnès Gillot : de mes 12 à 17 ans je portais en effet un corset du cou jusqu’au bassin. Je découvrais une sensation extrême de mobilité quand j’enlevais mon corset. J’ai fait un travail sur mon dos de façon inconsciente au départ. Je devais nager pour me muscler pendant que les copains dansaient. J’ai fait beaucoup d’exercices de dos très petite. Après, les grands maîtres, comme Pina Bausch, Wayne McGregor,  se sont servis de mon dos. Cet acte de résistance, ce corset, car c’est ainsi que je le conçois, a embellit mon mouvement.

Brigitte Lefèvre : Tu es parti de cela pour créer ?

Marie-Agnès Gillot : Tout est un peu autobiographique sans l’être. Cette image de la scène, c’est mon enfance. Les mots « cour » et « jardin » sont des lieux réels dans lesquels j’ai grandi. Et puis la scène. Quand je rentre en scène, je regarde ke plafond du petit foyer et je vois toutes ces grandes âmes de la danse, Taglioni, la Camargo. Le plateau est pour moi une voie. C’est le chemin vers le spectateur. J’aime aussi la voix et j’aime ma voix/voie. Je voulais donc de la musique avec de la voix, autre medium pour aller vers le spectateur.
Ce n’est pas un ballet narratif. C’est un ballet de sensations, un ballet du réel.

Brigitte Lefèvre : Quelle a été ta source d’inspiration ?

Marie-Agnès Gillot : La voix me donne une sensation et cette sensation me donne envie de faire un mouvement. Mes danseurs reproduisent et ensuite je modèle. Je n’arrête pas de répéter « on garde! ». Mes danseurs sont tellement beaux ! Ils me donnent des instants de corps. et moi je pêche la grâce ! Je prends sur les autres corps ce que j’aime.

Brigitte Lefèvre : Entre toi et tes danseurs, il y a quelque chose qui circule. Tu en es consciente ?

Marie-Agnès Gillot : Non. Ce n’est pas conscient. On est tous égaux dans le studio. J’aime ce rapport. On a pris l’habitude de faire cela avec les chorégraphes que vous nous avez fait rencontrer. J’ai écrit pendant un an et demi, mais mon intention n’était pas de leur imposer des pas.
C’est le côté technique qui m’a le plus stressée. Il fallait que je donne des choses à Brigitte un an et demi à l’avance. C’était très dur. J’avais peur, car je me disais, et si je change d’avis et si après cela ne me plait plus. Mais je ne me suis pas trompée.

Brigitte Lefèvre : Autour de cette création, il a eu une véritable adhésion de la technique, des ateliers de costumes.  On est dans une aventure collective.
Tu as parlé de Taglioni, qui représente la danseuse sur pointes. C’est à partir d’elle que les danseuses se sont élevées. Toi, tu as voulu que les danseurs aussi soient sur pointes.

Marie-Agnès Gillot : J’ai choisi pour le sol un lino très glissant, effet miroir. Les femmes ont dû apprendre à danser sur ce nouveau sol. Les garçons eux avaient trop mal aux pieds pour se plaindre du tapis. Aujourd’hui, on a l’impression qu’ils ont fait des pointes toute leur vie ! Je voulais asexuer la pointe et montrer que les hommes peuvent eux aussi être beaux. Quand j’ai travaillé avec Wayne McGregor, dans Venus, j’étais sur pointes, sur une structure en contre plaqué en double pente. J’ai dû développer une autre danse. Le danseur développe une danse qui résiste à tout. On se surpasse. On développe une nouvelle technique. On n’attaque plus les équilibres de la même façon.

Brigitte Lefèvre : D’une certaine façon, c’est un peu la même contrainte que ton corset…

Marie-Agnès Gillot : Oui, mais si on a des contraintes, on résiste. Moi, plus on me met de contraintes, plus j’ai envie d’exister. Si on me dit tu peux faire tout ce que tu veux Marie-Agnès, je n’ai pas envie de faire grand chose.
Les danseurs se sont appropriés cette nouveauté. Les femmes elles glissent sur pointes. Il fallait s’approprier la matière.

Question du public : J’étais danseur chez Pina Bausch, qui nous faisait beaucoup travailler l’improvisation en nous parlant. Elle nous questionnait beaucoup. Comment avez-vous travaillé l’improvisation ? Vous cherchiez une réponse chez les danseurs ?

Marie-Agnès Gillot : Ce sont les états de corps qui me touchent. Je crée à partir de ça. Moi les mots à l’opéra… ce n’est pas mon socle.

Question du public : Après avoir dansé sur des pointes, pensez-vous que les danseurs vont changer leurs sensations ? Qu’ils vont adopter de nouvelles positions ?

Marie-Agnès Gillot : Oui, je le pense. Maxime Thomas m’a dit qu’il avait eu d’incroyables sensations sur pointes. Les garçons ont développé des équilibres dingues. Il y a des sensations qui n’existent que sur pointes. C’est ce que je préfère dans la danse les pointes !

Question du public : Quand nous sommes venus voir la répétition à l’amphithéâtre Bastille, la première réflexion des danseurs a été, « cela ne glisse pas ». Ils avaient déjà assimilé ce tapis !

Brigitte Lefèvre : Souvent on veut séparer les techniques. Les capacités physiques ont évolué. Chaque technique apporte quelque chose. Cunningham est une technique formidable pour le centre du corps.

Marie-Agnès Gillot : Je fais vivre mes bras différemment depuis que j’ai travaillé avec Pina. On change ses sensations sans changer les codes. La danse ne peut se faire que comme ça. Il faut que la danse soit toujours en mouvement et qu’elle se transmette différemment.

Question du public : Quand on a vu la répétition à l’amphi Bastille, on vous a vu crée. Vous avez un mode de création qui ressemble beaucoup à celui de Wayne McGregor que l’on avait vu aussi en répétition à l’amphi. Vous avez parlé des carnets que vous avez remplis. Que sont-ils devenus ?

Marie-Agnès Gillot : Je les ai dans ma tête. Je ne m’y replonge pas. Je crée en direct sur les corps. Pour moi la création c’est une transmission directe.

Jean-Yves Kaced : J’ai une question pour Brigitte Lefèvre. Comment détectez-vous les talents de chorégraphe chez vos danseurs ?

Brigitte Lefèvre : J’aime profondément la danse. J’aime la regarder. Quand on regarde beaucoup la danse, quelque chose arrive comme ça. C’était presque une évidence. On sent cette force de la création. En somme, j’arrive à ce choix après beaucoup de regards, beaucoup d’écoute.

Question du public : Vous avez parlé de la différence entre l’interprète et le chorégraphe, en notant la liberté du second par rapport au premier. Avez-vous dû rendre hommage à Merce Cunningham à travers votre création ?

Marie-Agnès Gillot : Je n’ai jamais travaillé avec Merce Cunningham, mais il avait la créativité et la force de réunir des artistes. Il faisait que la danse et la musique était deux entités à part. Il y a un passage dans la création où on ne peut pas battre la mesure. On a travaillé avec un métronome et chacun a un rythme intérieur. On peut y voir une forme d’hommage. Il faut garder son rythme intérieur comme dans Le Jeune Homme et la mort, il ne faut jamais suivre la musique.

Plus d’infos et réservations , Sous apparence, clic.
Relire ma chronique sur la répétition à l’amphithéâtre Bastille, clic.

Danses partagées avec Jérémie Bélingard

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Les danses partagées sont un concept très sympathique qui méritait d’être renouvelé plus souvent dans l’année. Cela se passe tous les ans au Centre National de la Danse à Pantin. Le principe ? Découvrir le maximum de styles de danse, hip-hop, danse classique, danse baroque, claquettes, flamenco, etc. Tous les ans, le CND invite des danseurs de l’Opéra de Paris pour partager leur connaissance de la danse classique. Cette année, Jérémie Bélingard était l’étoile invitée.

Je n’ai pas pu assister à l’échauffement, faute de temps, mais je suis arrivée à l’heure pour le cours de 15h30. Je retrouve Danses avec la plume et @chlcht qui sortent déjà enchantées de l’échauffement.

Le cours commence, Jérémie Bélingard déborde d’énergie, s’affole du peu de barres qui sont dans la salle. Après quelques déménagements, on s’installe et le cours peut commencer. Exercice pour se réveiller les pieds et les chevilles face à la barre, puis on enchaîne avec les pliés. Les exercices sont simples mais très vite le danseur nous interrompt dans le travail. Il nous demande de danser à la barre, de ne pas le prendre comme un exercice. Il avoue qu’il est « flemmard » mais que si on fait danser tous ces exercices, ils deviennent un grand plaisir. Ressentir et vivre la danse, sentir son poids du corps qui s’enfoncent dans le sol et qui permet de s’allonger, tel est le credo de Bélingard.
Avec beaucoup de gentillesse et de patience, il montre réexplique, entrecoupe les exercices par des petites anecdotes personnelles.Il corrige certains défauts que l’on voit beaucoup comme le fait de gigoter au niveau du buste, ou encore d’avoir les clavicules (et non les épaules !) en haut.

Après une barre simple, mais efficace, quelques étirements, le danseur nous invite à le rejoindre au milieu. Là encore, des exercices de base, mais il attend de nous qu’on y mette une certaine fougue. Il veut que l’on prenne des risques, tant pis si ça rate, tant pis si on tombe mais il faut danse, suivre la musique, et prendre du plaisir. Avec beaucoup de tendresse, il s’amuse de nos erreurs. Les droitiers obsessionnels qui, même à gauche, font les tours à droite, les bavardes qui les bras en couronnes, continuent l’exercice tout en discutant en se regardant, ceux qui vont trop vite sans écouter la musique. L’ambiance est bonne, on rigole beaucoup, on se régale quand Jérémie Bélingard montre quelques pas et s’envole. On voudrait que ça dure plus longtemps, c’est toujours passionnant de voir un danseur évoluer sous nos yeux et partager son art. Merci encore à Jérémie Bélingard pour cette belle après-midi !

Les danses partagées se poursuivent demain, Jérémie Bélingard y donne de nouveau 2 cours (15h30/17h30). N’hésitez pas à y participer ! Plus d’infos sur le site du CND, clic.

 

Rencontre Arop avec Clairemarie Osta

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© Laurent Philippe

J’arrive en retard, de quelques minutes, je manque la présentation de Jean-Yves Kaced et les premières questions de Brigitte Lefèvre. E*** me fait un rapide résumé, qui en gros revient à la bio de Clairemarie Osta. Elle a commencé la danse par les claquettes, elle
en est d’ailleurs championne de France. Elle entre à l’Opéra de Paris en 1988, elle est nommé étoile en 2002, à l’issue de Paquita. Elle a reçu plusieurs distinctions, dont le Prix de l’Arop, une médaille de bronze à Varna, elle est Chevalier des Arts et des Lettres et Chevalier de la légion d’honneur.

Brigitte Lefèvre : Cela a toujours été dans tes projets d’être danseuse ?

Clairemarie Osta : J’avais le projet d’être heureuse avant toute chose. Au moment où je me suis tournée vers la danse, c’était une des
conditions. Pour être heureuse, j’avais besoin de danser. La problématique était donc comment avec cet art, moi j’existe.

Brigitte Lefèvre : Jeanine Monin, qui était ton professeur de danse à Nice, disait « ce sera la première danseuse étoile issue de Nice ». Tu le savais non ?

Clairemarie Osta : Je ne le savais pas. C’est elle en tous les cas qui m’a fait réaliser que j’allais être danseuse.

Brigitte Lefèvre : Ah, tu as du oublier, ta maman m’avait dit que tu le savais. La nomination d’étoile, tes rôles, tout cela ce sont encore des souvenirs très vibrants. J’aimerais que tu nous parles de ta façon d’interpréter les rôles. Je sais que tu apprécies beaucoup le travail d’Isabelle Huppert, qui dit souvent qu’avant un rôle, elle est une page blanche que le personnage et son histoire vont venir combler.

Clairemarie Osta : C’est très mystérieux. J’ai confiance quand j’aborde un rôle, parce que je ne vais pas avoir à l’inventer. J’ai confiance dans le chorégraphe qui a tellement réfléchi pour créer le rôle. Mon travail de mémorisation est très rapide, parce que finalement, tout cela est inscrit dans la musique, dans le style chorégraphique et parce qu’on les a vus plein de fois. J’écoute les conseils des maîtres de ballet. Et puis il y a une part de medium. Il y a une vibration indescriptible, quelque chose de plus large que je ne pourrais expliquer. Il y a Clairemarie et Manon, par exemple. Clairemarie n’est pas sur scène, elle reste en coulisses. Sur scène je vis vraiment l’histoire de mon personnage.
Bon, dimanche, Clairemarie a eu du mal à rester en coulisses ! Il m’a fallu un acte pour que Manon prenne le dessus.

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© Agathe Poupeney

Brigitte Lefèvre : Nous avons eu l’occasion de te voir dans de nombreux rôles. Tu as été la première à danser Tatiana. Quand on est artiste, il y a un moment magique, celui avant que le rideau se lève…Il y a une sorte de cérémonial. Et, quand vous cherchez Clairemarie, normalement, vous le ne la trouvez pas. Pour Onéguine, tu étais assise sur la méridienne, les jambes allongées. Est-ce que tu méditais ?

 Clairemarie Osta : Pas vraiment. Mais ce moment est comme une seconde naissance. Il y a une attente avant le lever du rideau. Le ballet Onéguine est construit avec une tension particulière, il faut se mettre dans cet état d’esprit.

 Brigitte Lefèvre : Parlons un peu de technique. C’est quoi pour toi la technique ?

Clairemarie Osta : Pour moi, c’est découvrir une langue et son goût, et puis ensuite, c’est atteindre un certaine niveau pour pouvoir s’en servir. Après il faut l’entretenir, pour avoir le plus de possibilités, pour être disponible pour les ballets.

 Brigitte Lefèvre : Quel est le rôle qui t’a posé le plus de problèmes ?

 Clairemarie Osta : Ahh ! Je crois que c’est Gamzatti. Je ne l’aimais pas. Je préférais l’autre, non pas ambition ou grade dans les rôles, mais je n’aimais pas ce personnage. Alors j’ai dû me mettre à sa place, me dire qu’elle avait été élevée comme cela, qu’il était normal de vivre ce qu’elle vit avec Solor. J’ai alors pensé qu’il était impossible pour elle de vivre son destin autrement, ce qui me l’a rendue plus sympathique.

Question du public : Pouvez-vous nous parler un peu plus de vos relations et méthodes de travail avec Roland Petit, notamment dans
Clavigo et Carmen ?

Clairemarie Osta : C’était le choix de Roland Petit de me prendre pour Clavigo. Son envie était motivée par rapport au personnage de Marie, qui est l’incarnation du romantisme, de la féminité. Il avait choisi Nicolas (Le Riche, son compagnon à la ville, NDLR) et il fallait que ce soit crédible que je puisse mourir d’amour pour lui. Bien sûr, ce n’est pas si facile, car l’intimité n’est pas la même en scène. Il fallait donc ensuite transcender le rôle. Mais dans le studio, il y avait déjà tellement imaginé dans sa tête. Cela lui est venu très facilement, comme si il l’avait rêvé. L’autre aspect du travail de Roland, c’est son souci que notre qualité de danseur « classique » soit montré. Pour lui, c’est un dessin esthétique, académique. Par exemple dans Carmen, il joue sur l’en-dedans/en-dehors, et cela a un côté très érotique. Mais pas seulement. Il faut faire une 5ème très provancante par rapport à l’en-dedans, pour montrer la capacité que l’on a de faire cette cinquième. C’est un peu « regardez, je suis capable de le faire, c’est magique ! ».

 Brigitte Lefèvre : Roland Petit était un personnage extraordinaire et effrayant ! Il avait une relation compliquée avec les femmes. Il était très marqué par Zizi Jeanmaire. Pour Clavigo, il avait bien sûr choisi son danseur de prédilection qu’est Nicolas Le Riche. Pour le rôle de Marie, il m’avait dit « Vous n’avez pas de danseuse romantique ! ». Roland Petit n’a jamais pu s’enlever l’image de Zizi.

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© Laurent Philippe

Question du public : Quels sont vos projets ?

 Clairemarie Osta : J’ai envie de profiter. Après avoir pris le visage d’autres, le visage de ma vie réelle m’attend. La relation entre danse et transmission m’intéresse beaucoup.

Question du public : Qu’est-ce qui a changé depuis que vous êtes entrée à l’Opéra de Paris ?

Clairemarie Osta : Je n’ai pas encore fait le voyage en arrière ! D’un côté, il y a l’institution, qui a une mission et cela se passe sans nous. Au moment où on le vit, on a l’impression que c’est à nous. C’est du présent pour nous. Comme toutes les nouvelles générations, on a l’impression qu’on réinvente le monde. On ne fait que passer. Et le temps passe très très vite.

Brigitte Lefèvre : C’est vrai qu’on a la sensation que cette maison nous appartient. Je pars dans deux ans et en fait, on a pas le temps de penser au futur. On ne s’en soucie pas. L’heure des bilans sonne très très tard. C’est une maison magnifique, dans laquelle on reste danseur, même si on ne fait que passer. On se sent héritier de quelque chose. On me dit souvent, « vous leur faites tout danser ». Je réponds non. On danse des choses différentes. D’ailleurs, comment se situe t-on quand on danse en même temps Robbins et Mats Ek ?

Clairemarie Osta : C’est une préparation différente. Il y a une exigence totale dans les deux. On vit un déchirement à chaque fois qu’on quitte un studio pour répéter dans un autre et vice-versa. C’est une manière de se rendre compte de quoi on est capable. On est totalement engagé, on se sent vivant à chaque fois. C’est une alternance qui coûte, pas du point de vue des courbatures, parce que ça ce n’est pas bien, mais c’est quelque chose qui vous apporte beaucoup.

Brigitte Lefèvre : Il y a bientôt la tournée aux Etats-Unis. Tu vas y danser Giselle. Chacun a sa Giselle, quelle est la tienne ?

Clairemarie Osta : C’est un bon exemple de la réalité de la transmission. Quand on est sujet, on doit porter le reste du corps du ballet. J’étais la plus petite, donc la dernière des Willys. Patrice me disait toujours, « il faut qu’on te voit, sinon il y en aurait une de moins ». Ensuite j’ai dansé le rôle des vendangeurs et pour m’échauffer, je dansais le rôle de Giselle. Je vous avais dit « J’espère que vous avez compris ».. Je n’ai pas eu de complexe.

Question du public :  Nicolas Le Riche a t-il été un partenaire particulier ? Parlez-vous beaucoup de danse à la maison ?

Clairemarie Osta : Non, on parle très peu de danse à la maison. Les distributions ne dépendaient pas de moi, j’ai eu beaucoup de partenaires, avec qui j’ai partagé des choses différentes.

 Brigitte Lefèvre : Pour ma part, je ne tiens pas particulièrement à ce que les couples dansent tout le temps ensemble. C’est important de construire sa propre carrière.

Question du public : Vous avez un regard très réfléchi, très structuré sur votre art. Avez-vous eu le désir de chorégraphier vous même ?

Clairemarie Osta : Pour l’instant non. J’ai aimé toute ma place comme interprète.

Question du public : L’émotion peut-elle être aussi forte quand on est danseuse dans le corps de ballet ?

 Clairemarie Osta : Oui, il faut s’en persuader ! Blague à part, il y a des transes indescriptibles dans le corps de ballet, quand on danse toutes ensemble et c’est un privilège souvent féminin. Bien sûr dans Giselle, dans Bayadère. Le Lac des cygnes reste bien entendu inégalé. Il y a une vie du groupe, une inertie. C’est une addition d’énergies.

Question du public : Comment avez-vous vécu le 13 mai ? D’autant que dans le dernier acte votre personnage meurt.

Clairemarie Osta : Quand je danse, je pense que le public vient voir Manon, pas Clairemarie Osta. Là, c’est moi qu’on venait voir. C’était dur. J’avais la frustration de ne pas pouvoir laisser paraître mon émotion intime. Clairemarie était très présente. Tellement, parfois que dans le dernier assemblée, avant de mourir dans les bras de Des Grieux, je me suis dit « oh ben non, j’y vais pas! ». Je sais qu’il y a eu un film j’aimerais bien voir mon visage à ce moment là.

Brigitte Lefèvre : Tu as été nommée étoile en matinée. Tu as fait tes adieux en matinée, pour tes filles. Elles sont danseuses ?

Clairemarie Osta : Non, pas pour l’instant, elles sont trop jeunes.

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© Agathe Poupeney